
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Colore... stupore!
Dopo la pausa del mese scorso, nella quale ci siamo occupati del mondo digitale di Kodak e della recensione di una stampante a sublimazione dal costo contenuto (la Fargo Primera Pro), da questo numero riprendiamo a parlare di teorie e tecniche del trattamento digitale delle immagini. Lāargomento di questo mese, come āstrillaā il titolo dellāarticolo, riguarda lāaspetto cromatico. Non tanto dal punto di vista implementativo (di pixel, palette, numero di colori, bit-plane & Co. ne abbiamo giaā parlato in precedenza) ma dal punto di vista dellāelaborazione digitale vera e propria. Come intervenire, in altre parole, sulle nostre immagini per correggere o modificare il colore alla ricerca del risultato voluto. Che potraā essere una āsempliceā eliminazione di una dominante cromatica, ma anche un vero e proprio intervento selettivo sui colori per ridare vita ad immagini āfiaccheā o per modificare o scambiare, tutto sommato con facilitaā, i colori di cui eā formata la nostra foto. Naturalmente anche in questo caso saraā necessaria una breve introduzione tecnica per essere certi che i procedimenti illustrati in seguito siano chiari non solo per lāeffetto visivo che producono ma anche in relazione agli effetti digitali sulla nostra immagine. Il colore, infatti, eā uno degli argomenti piuā importanti della fotografia digitale e gli interventi relativi a questāaspetto non sono certo dei piuā facili.
Problemi di sintesi
La sigla RGB, probabilmente saraā nota a molti dei nostri lettori. Sono le iniziali di Red, Green e Blue (rosso, verde, blu), i tre colori primari utilizzati, ad esempio, dai monitor e dai televisori a colori. Per quanto possa apparentemente sembrare strano con questi tre soli colori āprimariā eā, almeno teoricamente, possibile creare qualsiasi altro colore, dal fucsia al giallo, dal viola al marrone e, addirittura, dal bianco al nero. Tutti, proprio tutti, i colori esistenti in natura possono essere codificati (sintetizzati) attraverso una determinata terna di quantitaā di colore primario. Ad esempio con un blu al 60% e un verde al 40% otteniamo un tenue azzurrino, se questo aggiungiamo un 80% di rosso trasformiamo la nostra tinta in uno splendido ārosa big-bubbleā. Il bianco eā rappresentato, banalmente, dal 100% di rosso, il 100% di verde e il 100% di blu mentre per il nero gli stessi valori sono posti a zero. Impostando per i tre livelli valori intermedi uguali tra loro otteniamo le varie sfumature di grigio. Sempre ad esempio, con 50% di rosso, 50% di verde e 50% di blu otteniamo un grigio 50% o, se preferite, grigio medio neā troppo chiaro neā troppo scuro. Questa tecnica di codifica dei colori si chiama sintesi additiva percheā parte dal nero e aggiunge colori primari per ottenere le varie sfumature cromatiche fino ad arrivare al bianco... che piuā bianco non si puoā. Nel āpallogrammaā della sintesi additiva mostrato nella pagina a lato possiamo vedere come si combinano tra loro i tre colori primari per ottenere le tinte composte. Nello schema sono utilizzate le percentuali massime per ottenere comunque colori al 100%. Rosso piuā blu fa magenta, rosso piuā verde fa giallo, verde piuā blu fa ciano. Infine rosso piuā verde piuā blu fa bianco (mostrato al centro). Esiste unāaltra codifica cromatica denominata sintesi sottrattiva la cui sigla eā CMY. In questo caso le iniziali riguardano i colori, poco prima citati, ciano, magenta e giallo (yellow per gli anglosassoni). La sintesi sottrattiva, rispetto alla tecnica precedentemente mostrata, funziona esattamente al contrario. Invece di partire dal nero aggiungendo colori primari, si parte dal bianco (che come abbiamo visto eā la somma di rosso, verde e blu nelle loro massime percentuali) sottraendo a questo i colori primari complementari (detti anche secondari) ciano, magenta e giallo. La sintesi sottrattiva eā quella utilizzata per la stampa a colori (a getto di inchiostro, a sublimazione, laser a colori, ma anche per quella tipografica) dove, notoriamente, si parte dal bianco, il colore della carta, aggiungendo a questa pigmenti colorati traslucidi in grado di assorbire parte dello spettro cromatico. Anche in questo caso si ottengono tutte (o quasi...) le sfumature cromatiche combinando tra loro percentuali diverse dei colori secondari. Per il nero, continuando a ragionare in maniera opposta, eā sufficiente utilizzare il 100% di giallo, il 100% di magenta e il 100% di ciano. In realtaā, per ragioni piuā di carattere tecnologico che teorico, ai tre colori secondari ne viene aggiunto un quarto, il nero, per rafforzare le tinte intermedie e per evitare che il ānero pienoā sia in realtaā un marroncino scurissimo ottenuto per sottrazioni cromatiche non proprio perfette (la perfezione, come noto, non appartiene certo al mondo tipografico!). Esistono altri sistemi di codifica cromatica, come il metodo L*a*b e il metodo HSB che si basano sulla cosiddetta āruota dei coloriā (mostrata in alto a destra in questa pagina) che raccoglie in pratica tutti i colori primari e secondari e il loro livello di saturazione. Al centro della ruota cāeā il bianco, sul perimetro esterno equidistanti tra loro i tre colori primari e in mezzo a questi i colori secondari ottenuti per somma dei colori primari adiacenti. In mezzo vi sono tutte le possibili combinazioni di colori primari e secondari. Il metodo L*a*b codifica i colori indicando il livello di luminositaā āLā e due componenti cromatiche āaā e ābā che indicano rispettivamente la variazione da verde a rosso e da blu a giallo. La codifica HSB (la sigla sta per Hue, Saturation, Brigthness, tinta, saturazione, luminositaā) si basa sullāindicazione, per ogni colore rappresentato, della sua tinta (angolo sul perimetro della ruota del colore), sulla sua saturazione (distanza dal centro della ruota) e sulla sua luminositaā. Comunque rappresentiamo le varie tinte, la nostra immagine a colori rimane... la nostra immagine a colori e, problemi tecnologici a parte (che peroā non possiamo sottovalutare!), possiamo intervenire su questa in vari modi per correggerla o modificarla. Vedremo ora alcuni metodi messi a disposizione da Photoshop 3.0 per il trattamento cromatico delle nostre immagini, partendo dal piuā spettacolare: la funzione...
Variazioni
Se a questo punto vi eā chiaro il meccanismo delle sintesi additiva e sottrattiva (riassunte, se vogliamo, nella gia citata āruota del coloreā) dovrebbe essere altrettanto immediato lāutilizzo della finestra āVariazioniā messa a disposizione da Photoshop. Allāinterno di questa, in alto a sinistra, sono mostrate lāimmagine di partenza e lāimmagine modificata. Ovviamente allāinizio sono uguali non avendo ancora effettuato alcuna modifica. Alla loro destra troviamo selettore a pulsanti e un cursore. I pulsanti selezionano il tipo di intervento sulle alte luci, sui mezzitoni, sulle ombre o sulla saturazione cromatica. Il cursore sottostante regola il livello di intervento. Nella parte inferiore della finestra troviamo un vero e proprio ānavigatore cromaticoā rappresentato da sette miniature. Quella al centro riproduce lāimmagine man mano modificata, mentre le sei intorno rappresentano una rosa di altrettante possibilitaā di variazione relative ai tre colori primari e ai tre colori secondari. Ogni volta che clicchiamo su una di queste immagini periferiche, la nostra scelta veraā posizionata al centro e proposta una nuova rosa di possibilitaā. Se ad esempio la nostra foto eā affetta da una dominante blu dovremo cercare il giusto equilibrio cromatico nella direzione opposta a quella del blu, ovvero verso il giallo. Se cliccando una prima volta su questo colore non otteniamo lāeffetto desiderato possiamo continuare a muoverci in quella direzione, tornare indietro o prendere eventualmente unāaltra strada. La nostra immagine, ad esempio potrebbe essere affetta da una forte dominante blu e una meno evidente dominante rossa. Magari questāultima si manifesta solo dopo aver aggiunto tutto il giallo necessario: solo a questo punto ci muoveremo verso il ciano (complementare del rosso) continuando a cercare in questa direzione lāequilibrio ottimale. Con analogo meccanismo possiamo modificare la luminositaā generale agendo sulle due miniature āpiuā chiaroā e āpiuā scuroā mostrate a destra. Solo quando diamo lāOK le modifiche apportate sulle miniature verranno eseguite sullāimmagine reale, il cui tempo di esecuzione (da qualche secondo ad alcune decine di secondi) varia in proporzione alle dimensioni di questāultima. Possiamo anche salvare il percorso effettuato per applicarlo successivamente anche ad altre immagini: tale automatizzazione della procedura eā molto comoda quando dobbiamo correggere una serie di immagini tutte affette dai medesimi problemi cromatici (ad esempio se sono state tutte digitalizzate con uno scanner non tarato).
Istogrammi e livelli
Prima di agire cromaticamente su unāimmagine digitale eā opportuno dare una controllatina allāequilibrio tonale della stessa. Questo puoā essere fatto visualizzando lāistogramma della distribuzione della luminositaā dei pixel di cui eā composta la nostra immagine. A colpo dāocchio possiamo, in questo modo, capire subito se la nostra immagine ha una distribuzione tonale equilibrata o eā contraddistinta da una maggiore presenza di pixel di alto o di basso livello di luminositaā. Naturalmente unāimmagine puoā essere di per seā piuttosto chiara o piuttosto scura, ma utilizzando la funzione āLivelliā possiamo intervenire sulla stessa per aumentare o diminuire il contrasto, la luminositaā o, piuā in generale, ārimappareā i livelli luminosi disponibili sullāintero arco dei 256 valori possibili. In unāimmagine poco contrastata, ad esempio quella di figura 5, eā possibile notare come siano presenti pixel solo in un intervallo centrale dellāintera gamma disponibile (occhio allāistogramma e alla lunghezza dellāasse sul quale eā poggiato). Manca una zona iniziale (dal triangolino nero allāinizio dellāistogramma) e una zona finale (dalla fine dellāistogramma al triangolino bianco). Tale asse rappresenta i livelli in input ovvero la nostra immagine prima della trasformazione. Poco sotto a questo eā presente una barra graduata dal nero a bianco che rappresenta i livelli in output. Muovendo i cursori (i triangolini) sulle due barre possiamo āmappareā differentemente i livelli della nostra immagine e quindi modificare lāequilibrio tonale. Spostando ad esempio il triangolino nero superiore allāinizio dellāistogramma e quello bianco alla fine (come mostrato in figura 6) ridistribuiamo sullāintero intervallo la luminositaā dei pixel aumentando, di fatto, il contrasto dellāimmagine. Oltre ad intervenire sulle ombre (estremitaā sinistra dellāistogramma) e sulle luci (estremitaā destra) eā possibile modificare anche i toni medi, tramite il triangolino centrale grigio. Spostandolo verso sinistra (figura 7) lāimmagine appariraā piuā chiara, spostandolo verso destra (figura 8) appariraā piuā scura. Lāoperazione di ārimappaturaā dei livelli puoā, analogamente, avvenire anche nel verso opposto, provocando una diminuzione del contrasto. Saraā sufficiente, in questo caso, agire sui livelli di output utilizzando un intervallo piuā piccolo, spostando il triangolino nero e il triangolino bianco lungo la barra inferiore. Puoā essere utile, ad esempio, per evitare di utilizzare il ābianco pienoā corrispondente alla totale assenza di inchiostro di stampa in alcuni punti della nostra immagine: i risultati migliori si ottengono (seppur con una minima perdita di contrasto) abbassando di qualche punto il livello di uscita massimo, portandolo ad esempio da 255 a 250, evitando in questo modo di lasciare zone di carta completamente vergini. Meglio un ābianco meno biancoā che un bianco percettibilmente diverso, non solo nel senso cromatico del termine, dalle altre zone colorate della nostra immagine stampata.
Curve
Per modificare in maniera piuā dettagliata i livelli di ingresso e di uscita della nostra immagine eā possibile utilizzare la funzione āCurveā che mostra graficamente una look-up table (per gli amici LUT) completamente definibile dallāutente. A differenza del metodo precedente, col quale possiamo soltanto agire sulle luci, sulle ombre e sui mezzi toni, richiamando la finestra āCurveā possiamo agire su qualsiasi punto dellāintervallo tonale, impostando a nostro piacimento una qualsiasi ārimappaturaā di questāultimo. In figura 9 eā mostrata il grafico di una LUT āidentitaāā che non effettua alcuna trasformazione: eā la ācurvaā che compare allāinizio non appena richiamiamo la funzione. Possiamo a questo punto āagganciareā uno o piuā punti di questa (come mostrato in figura 10) per modificarne la forma o tracciarne una ex-novo (figura 11) con lo strumento matita presente nella medesima finestra. Il significato della curva eā piuttosto semplice. Lāasse X rappresenta i livelli di input lāasse Y i livelli in output: la curva (modificata o tracciata ex-novo) rappresenta la funzione di trasformazione che āmappaā i livelli in ingresso in quelli in uscita. Una retta a 45 gradi (figura 9) non effettua alcuna trasformazione in quanto āmappaā ogni possibile valore in ingresso nel medesimo valore in uscita. Una retta con angolazione maggiore provoca un aumento di contrasto, con angolazione minore una diminuzione. La stessa retta traslata verso lāalto schiarisce lāimmagine, traslata verso il basso la scurisce. Utilizzando una curva generica (come quelle delle figg. 10, 11, 12) eā possibile agire diversamente riguardo la diminuzione o lāaumento di luminositaā e contrasto in ogni punto dellāintervallo tonale. La figura 12, infine, mostra un intervento effettuato non su tutti i colori ma relativo alla sola componente rossa. Abbassando in quel modo la curva corrispondente a questo colore, lāimmagine assume una forte dominante ciano.
Cambiare colore
Tutto cioā premesso, corretta cromaticamente e dal punto di vista tonale la nostra immagine, proviamo ora a giocare un poā coi colori per vedere cosa si puoā effettivamente fare. Photoshop 3, nella sua infinita bontaā, mette a disposizione alcuni strumenti molto potenti per intervenire cromaticamente non sullāintera immagine ma selettivamente, se lo desideriamo, solo su alcune tinte. La prima funzione che mostreremo (ahimeā, brevemente) si chiama āSostituisci coloreā e mette ben in evidenza le sue intenzioni e potenzialitaā. Una volta richiamata la finestra di controllo (mostrata in figura 13, in alto a sinistra) ci viene proposta una miniatura della nostra immagine. Con lo strumento contagocce possiamo prelevare una qualsiasi āgocciaā di colore dallāimmagine originale che verraā mostrata nel quadratino āCampioneā. Gli altri due contagocce contrassegnati da un segno ā+ā e un segno ā-ā servono per aggiungere o togliere tinte da trattare. A questo punto possiamo regolare la tonalitaā, la saturazione e la luminositaā di tutti i punti della nostra immagine che, cromaticamente parlando, rientrano nella tolleranza indicata nella parte alta della finestra. In figura 14 abbiamo modificato in verde lāazzurro selezionato (si notino i diversi colori dei palloni) con una tolleranza di intervento piuttosto ampia (il valore impostato in alto eā a quota 160). In figura 15, prelevando una goccia di rosso dalla tuta del pupazzo in alto a sinistra e impostando una tolleranza inferiore (in questo caso il valore eā 66), lo abbiamo āvestitoā in azzurro. Anche in questo caso, come negli esempi precedenti e in quelli che seguono, eā possibile salvare la trasformazione operata per applicarla automaticamente ad immagini successive. Ad esempio potremmo voler cambiare colore dāabito ad una persona ripresa in una serie di fotografie: messa a punto la trasformazione sulla prima, possiamo riapplicarla immediatamente anche alle altre. Nel tempo di un click. Provare per credere!
Correzione selettiva del colore
Per i āperfezionisti incontentabiliā (come il sottoscritto) Photoshop mette a disposizione anche uno strumento molto potente che permette di agire selettivamente sui colori primari, ma anche sui āneriā sui ābianchiā e sui āneutriā per effettuare correzioni molto mirate. Per ognuno di essi possiamo cambiare completamente le carte in tavola, indicando le variazioni di ciano, magenta, giallo e nero senza che queste interessino le altre tinte presenti nella nostra immagine. Ad esempio per rendere piuā azzurri gli occhi di una bella ragazza possiamo aumentare le componenti ciano e magenta dei blu, ma allo stesso modo, per trasformare gli occhi azzurri in occhi verdi, saraā sufficiente togliere completamente il magenta e aumentare il ciano e il giallo, sempre e solo dalle tinte blu. Piuā interessante appare la possibilitaā di āripulireā i soli bianchi e/o i soli neri evventualmente caratterizzate da impuritaā cromatiche quali possono essere le leggere dominanti. Utilizzando la correzione selettiva del colore, se ad esempio le parti bianche sono affette da un colorito lievemente rossastro possiamo togliere tale dominante solo dai bianchi senza diminuire la quantitaā di rosso nelle altre parti colorate della nostra immagine. La potenza non eā acqua...
Altri interventi
Le regolazioni di tonalitaā, saturazione e luminositaā possono essere applicate anche allāintera immagine (o ad una specifica selezione), come mostrato nelle figure 16, 17 e 18 presenti in questa pagina. Con la funzione āTonalitaā/Saturazioneā possiamo agire sullāintero spettro cromatico o solo sulle componenti primarie e secondarie. Nel primo caso selezioneremo il pulsante accanto alla scritta āCompositoā, altrimenti possiamo scegliere il colore da modificare indicato e visualizzato sotto a questo. Cliccando su un punto qualsiasi della nostra immagine, trasferiremo una āgocciaā di colore nella casella āCampioneā per verificare lāeffetto della trasformazione su quella tinta (anche se le modifiche riguardano comunque tutta lāimmagine o la sola parte eventualmente selezionata). Grazie alla possibilitaā di attivare lāanteprima si puoā costantemente controllare a video lāeffetto fino a quel momento raggiunto. Come per le altre regolazioni mostrate precedentemente, la trasformazione sullāimmagine reale avviene dopo lāOK, per un tempo variabile in funzione delle dimensioni di questāultima. Cliccando, infine, sul bottone āColoraā (come mostrato in figura 18) possiamo effettuare una sorta di viraggio cromatico, nel nostro caso verde, ma possibile per tutte le tinte. La tonalitaā eā sempre espressa in gradi angolari (da -180 a +180) e... per non perdere la bussola eā sempre conveniente tenere sottocchio, o quanto meno a mente, la ruota dei colori mostrata a pagina 285. Solo cosiā potremo verificare che dopo il giallo cāeā il verde, seguito dal ciano, dal blu, dal magenta e dal rosso... a sua volta seguito dal giallo, dal verde, dal ciano... (se no, che ruota eā?). Buon divertimento!
(Riquadro)
Calibrare, calibrare, calibrare!
Per non avere brutte sorprese la cosa piuā importante eā, senza dubbio, la calibrazione del sistema scanner, computer, monitor, stampante. Ovviamente il primo e lāultimo elemento della catena digitale possono anche differire da quelli indicati: unāimmagine da trattare digitalmente, infatti, non sempre viene acquisita tramite scanner, ma puoā ad esempio essere letta giaā in formato numerico da un supporto magnetico o ottico (ad esempio il Photo CD della Kodak). Analogamente la stampante non eā detto che sia la nostra periferica a colori collegata al computer ma puoā essere qualsiasi altro apparato che accetta in ingresso file in formato digitale per produrre āusciteā di vario tipo. Compreso, ad esempio, le Lynotronic atte a produrre selezioni in quadricromia su pellicola (per la successiva stampa tipografica) o un film recorder che restituisce su pellicola fotografica tradizionale la nostra immagine digitale elaborata e corretta. A tutto questo va comunque aggiunto che la āassolutaā corrispondenza cromatica tra quanto visualizzato su monitor e quel che effettivamente vedremo al termine della catena digitale rimane, a mio avviso, un sogno irrealizzabile. Non fossāaltro percheā un monitor eā comunque un oggetto che emette āluce propriaā mentre una stampa su carta mostra la sua immagine per riflessione. Quindi, se da una parte eā necessario calibrare il proprio sistema comunque nel migliore dei modi, eā altrettanto vero che per raggiungere risultati tecnicamente perfetti lāocchio e la nostra esperienza non possono certo essere messi da parte.